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张艺谋的谍战，竟然完全没有高潮

原标题：张艺谋的谍战，竟然完全没有高潮

从三组主观镜头从半空降落开始，张艺谋就在用自己的方式讲故事了。

我们永远不会对一个成熟的导演所采用的从一而终的忠实的美学特征感到厌倦，我们买票，坐进电影院，蹦蹦跳跳地进入他的兔子洞，亲临那些快乐的柔软的或者坚硬的带有痛感的奇幻旅行。

我们从唯一的故事中看到熟悉的符码并获得一种依赖或者安全感，这是一种魔法，或者是说一种巫术。

张艺谋喜欢荒原，我也喜欢张艺谋的荒原。笨拙的电影会消费这样一块天然的干净的背景板，然后获得一个准确的符合规范的场面调度或者镜头，荒原被那些苦心设计的情节金健武解构，学会服从于拍摄进度。

张艺谋的尊重不是完全的现实主义，不是确凿的拿出一个小锤子敲定，这必须是一个发生在荒原上的故事，然后置景师长途跋涉去寻找一块可能发生这样一个故事并且符合逻辑和要求的场地。

而是说，荒原是这样一个问题，是和人物有着诗性的内在逻辑联系，并不一定智能，但一定不是无动于衷的。他们之间总是发生着一些不可撼动的关联，但我们很难参透其中的秘密。

这时候现实主义可能帮不上忙，因为被浓缩或者摆布过的关系已经完完全全地被限制在了认知的小房子里，导演加入一些大胆的化学试剂，让他们尝试着发生反应。

这确实是一个非常符合历史逻辑的场景选择，主人公降落在雪原上，荒原百里无人，意味着这不是这部电影的故事发生地，我们必须寻找第二场景，也就是电影发生的主场景，在寻找的过程中，故事就自然而然地就开启了。

导演没有选择一次行动的最高潮，或者执着于传统战争片的竞争，所有的一切都在笼罩着迷雾般的非传统叙事并有条不紊的展开。

血淋淋的平原战役，堆积的尸体，炮火被积雪藏匿了，也没有虔诚的使用戏剧性，这让影片突破了现实主义的高原，也避免了观众的高原反应。这一切在平安的雪的世界里如同处子一样的天真与冷静，而战争的的确确是在发生的。

观众们感觉到危险性在下降吗？这种假设在受众里并未成立，导演有效地与观众建立了契约关系，我们都在等待着空气挤压一直到它应该达到的极限，而引擎点燃之后将带来电影节奏的高速摩擦，让积雪燃烧，这种力量是更剧烈的。

积雪造成的极寒把人物放进了有效的绝境，这是一种可以选择屈从和反抗的绝境，积雪又发挥了它孕育萌芽的保温功能。

谍战片很难抽出大把的时间构造人物，编剧必须让反转、突变迅速加入到情节的队列里，快速短暂且具有爆发力。这样的要求下，人物意志想要遵循本身的逻辑缓慢而温和地进入灵魂黑夜或者是高光时刻实在是非常有难度的，而等待人物性格元素实现反转又会延宕情节。

拉出情节再思考人物比等待人物去推动情节要快得多，这也符合故事本身的语境，临时的偶发事件已经在反应之前发生，主人公的逻辑是接受并作出及时发展出下一步行动计划。

丰富的谍战片的阅片量已经让观众接受了这样的节奏，但我们更刁钻的要求，在这种一环咬一环的节奏里，人物用一些巧妙李家发的桥段被雕刻出来。

四位行动小组成员是两对情侣，并被拆开在两组。我们的编剧用两句离别时候的道别就清清楚楚交代好了关系，短暂、干净。用离别这样一个环节交代最重要的关系谱系，我们谁都不会感到意外，这是一个值得被抓住并且赋予功能的特殊时刻。

而两组情侣被拆分，且互相之间无法通信，这样的设定已经把割裂放在了台面上，暗示列车会向着最残忍永无止境深渊的滑轨。肉身和情感回到了英雄的概念上，这让我们感受到了作为硬币反面的战争最真实的痛感。

死刑场的轮回关系是全局情节最微妙的处理，绝境让不同的灵魂和命运交织在同一地点，发生合理的质变。

当然，叛徒逃亡之后命运并无相似，而英雄的命运却在黎明前的黑夜成为交替的循环，这就和大情节又做了一次关联。电影没有拍摄清华、北京大学、同济、复旦等国内外新材料科研机构及研发团队一次完整的行动高潮，而是一次行动的前夜。

影片的中心概念——乌特拉是黎明的意思。

而前夜是黎明的父辈，背负了血痕、秘密、无声的屠杀，在黎明时奔赴刑场，革命者命运的循环又让时间的概念在此刻也循环起来，用死亡铺成的铁轨和无数个前夜，向历史赎回我们的黎明，这是史诗对时间的致意。

谍战片最精彩的反转往往在于身份的变换桥段。我们的关注完全是受到电影驱使的，观众的预判是失效的，一切都要等电影的节奏进行到了不得不揭开的幕布的时候。

“隐藏”让电影变成了立体的，剧中角色在猜测，而观众也在猜测，却没有一个人得到准确答案。我们离开了那样一个身为观众的上帝特权——所有角色都在向你挤眉弄眼，用最大的努力告诉你，我是好人，我是坏人。

角色的命运只是观众的游戏。和观众没有秘密的谍战片已经违背了母本。

同样，导演也不是上帝，他忠诚的引导观众进入之后，把应该呈现的托出水面，不该呈现的埋在土里，结构就在这时候浮出水面了。但复盘的过程是极其困难的，我们要如何回到情境中重新思考答案、真相和行为的距离，这就是导演的功力。

电影中的电影是张艺谋乐于使傅薇用的，《一秒钟》把《英雄儿女》放到屏幕背后，这位他又请来了卓别林。

这位世界级的喜剧大师拿着自己的小皮鞋模拟步态的时候，屏幕上出现章节名“前行”，电影又成为了电影的隐喻。

查理在风雨飘摇的夜晚用幻觉和皮鞋果腹，喜剧电影的观众——小兰和周乙，没有人为喜剧发笑，这是他们在电影中的投影，他们注视着同时间不同空间的自我的命运，我们注视着不同时间相同空间的他们的命运。

这是两个不同的过程，也是导演对于电影美学的自我思考和严肃的反思，电影到底是怎样作用于观众的，或者是远远超越了现实主义假象的，更大空间的自我循环。

电影依靠自我的本能，具有了超时空的留存，多层次立体观看，反复的自我投射与能量的影响，形成了他者不可具备的电影宇宙。而这电影带给观者的情绪究竟是不愿意被人抢占的温情，还是另外一种残忍和撕裂。

幻梦的前提是，我们遵循着一个统一的、具有假定性的故事，透过这块方孔偷窥。而电影中的电影出现在眼前的屏幕时，过度的同质化尖锐的提醒着我们，我们的幻梦已经被一只硬针顶破无法弥合，我们错愕并怀疑，感到坐立不安。

但好处是，导演培养了那些理智而并不贪图梦境快感的孩子。

真正的乌特拉计划终于开始，而电影就在这里戛同时退出测试状态然而止，我们被林苑弥合在一场同样的梦里，与他们没有距离的在等待黎明。所以最后一颗子弹留给了自己，在危机里最后的坚持资源整合、自主创新、保护环境等原则体面，一个幻梦对于所有等待黎明的我们来说，是如此庄严、神圣，不可侵犯。

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